Películas de culto y cultos de película: Recuperando un clásico olvidado del Folk Horror | Jesús Palacios

El ojo del diablo (Eye of the Devil, 1966). G. B. 92 m. B. y N. D.: J. Lee Thompson. G.: Robin Estridge, Dennis Murphy, Terry Southern (sin acreditar), basado en la novela de Robin Estridge (con el pseudónimo de Philip Loraine). I.: David Niven, Deborah Kerr, Donald Pleasence, Sharon Tate, David Hemmings, Edward Mulhare, Flora Robson.

I

Director de culto… o no

La historia del cine fantástico y de horror ―como la historia del cine en general― está llena de películas que se debaten entre el olvido casi absoluto y su reificación en objetos de culto. Entre la injusta recepción de crítica y público que sufrieran muchas en su momento y una recuperación póstuma que, con el paso del tiempo, las pone en mejor y merecido lugar, gracias en buena parte a los aficionados al género. Pero quizá pocas lo merezcan tanto como El ojo del diablo de J. Lee Thompson. Sobre todo porque, pese a las apariencias, todavía sigue siendo un título considerado “menor”, raramente recordado y claramente incomprendido a menudo, cuando se trata, sin duda, de una de las mejores muestras de thriller ocultista y Folk Horror de los años 60, a la altura de El hombre de mimbre (The Wicker Man. Robin Hardy, 1973), a la que preludia oscuramente, y superior a muchos otros simpáticos pero más intrascendentes ejemplos de terror satánico y esotérico de la misma era.

J. Lee Thompson

Quizá el prejuicio crítico hacia esta exquisita pieza de culto (en el doble sentido del término), provenga en parte del ya existente hacia su director, el casi siempre brillante y siempre interesante J. Lee Thompson. Durante la primera parte de su carrera en Inglaterra, generalmente ignorada por muchos de quienes denigran su figura, contribuyó al establecimiento de un noir netamente británico con títulos como Crimen sin criminal (Murder Without Crime, 1950), Amenaza siniestra (The Yellow Balloon, 1953), Yield to the Night (1956), No Trees in the Street (1959) o La bahía del tigre (Tiger Bay, 1959), aparte de dirigir un puñado de comedias y melodramas varios. Tras establecerse en Hollywood, como muchos de sus compatriotas y contemporáneos, Lee Thompson se especializó por un tiempo en espectaculares superproducciones de aventuras nada desdeñables, como el clásico bélico Los cañones de Navarone (The Guns of Navarone, 1961) o el exótico epic maya Los reyes del sol (Kings of the Sun, 1963). Pero convertido en los últimos años de su larga carrera en asalariado de la Cannon, asociándose así a estrellas de los 80 odiadas por el cinéfilo tradicional como Charles Bronson o Chuck Norris, resulta fácil olvidar que su filmografía está trufada de joyas como El cabo del terror (Cape Fear, 1962), el thriller paranormal La reencarnación de Peter Proud (The Reincarnation of Peter Proud, 1975) o Cumpleaños mortal (Happy Birthday to Me, 1981), un slasher nada desdeñable. Que frecuentó géneros tan peculiares como el Weird Western, con títulos como El oro de Mackenna (Mackenna´s Gold, 1969) y El desafío del búfalo blanco (The White Buffalo, 1977), o que supo dar un muy digno final a la saga del Planeta de los Simios con sus dos últimas entregas: La rebelión de los simios (Conquest of the Planet of the Apes, 1972) y Batalla por el planeta de los simios (Battle for the Planet of the Apes, 1973). Si a ello sumamos que, precisamente, algunas de las mejores películas del Bronson superstar de la Cannon se deben a su mano ―Al filo de la medianoche (10 to Midnight, 1983), Justicia salvaje (The Evil That Men Do, 1984), La ley de Murphy (Murphy´s Law, 1986), Mensajero de la muerte (Messenger of Death, 1988)― o que supo elevar su exploit de Indiana Jones Las minas del rey Salomón (King Solomon´s Mines, 1985) a las alturas del puro slapstick sin complejos, no cabe, en definitiva, otra cosa que quitarse el sombrero ante un excelente profesional del cine comercial y de género, bajo todas sus formas y estilos. Algo que, precisamente, ha jugado en su contra, provocando el hecho profundamente injusto de que, salvo excepciones contadas, ni la crítica cinéfila tradicional y tradicionalista, ni los ejércitos de freaks, le hayan otorgado el dudoso honor de convertirse en “autor” o de contar con su total beneplácito. Probablemente, a él le diera igual. Y a mí también, porque si echo cuentas, es fácil que haya disfrutado con la filmografía de J. Lee Thompson tanto o más que con la de Stanley Kubrick, John Boorman, Terence Fisher o John Carpenter, por citar algunos de mis cineastas no menos favoritos. Sin embargo, puede que el hecho de acabar siendo dirigida por él, influyera también en el paso con más pena que gloria de El ojo del diablo no sólo por las salas tras su estreno, sino por la historia del cine de terror en general.

II

Película maldita... o no

Lo curioso es que J. Lee Thompson no era el director designado originalmente para esta producción de Martin Ransohoff ―quien pronto volvería a estrellarse con otro título hoy reivindicado: la comedia No hagan olas (Don´t Make Waves. Alexander Mackendrick, 1967)―, ya que la película había pasado previamente por las manos de otros dos realizadores británicos igualmente notables: Sidney J. Furie y Michael Anderson, reemplazados finalmente por Lee Thompson cuando el segundo cayera enfermo. El rodaje de El ojo del diablo estuvo marcado por la mala suerte y siente uno la tentación de sumar este filme de horror a la lista, siempre creciente, de cintas malditas: durante su filmación en Francia, la estrella femenina contratada, Kim Novak, sufrió una aparatosa caída de caballo (de uno de cuatro patas, no vayan a pensar mal), lesionándose seriamente la espalda al fracturarse una vértebra, debiendo abandonar el rodaje a su pesar. Sustituida por Deborah Kerr ―lo que al parecer provocó a su vez las iras de la Novak―, hubo que repetir muchas de sus escenas ya rodadas, con la consiguiente pérdida de tiempo y dinero. Por otro lado, esta sería también la primera y gloriosa aparición de Sharon Tate en pantalla. Espléndida en su gélida y rubia belleza casi sobrenatural, la futura esposa de Roman Polanski y víctima de la Familia Manson, hacía su debut cinematográfico en una historia sobre cultos paganos y sacrificios humanos, como si de un ominoso presagio de su triste destino se tratara.  

J. Lee Thompson dirigiendo a Sharon Tate

Otro factor que posiblemente lastrara el merecido éxito de El ojo del diablo fue el planteamiento publicitario que acompañó su estreno, especialmente en los Estados Unidos. Tanto el cartel como el tráiler promocional, pese a todo su encanto, parecen anunciar uno de esos divertidos ejemplos de cine satánico de pura exploitation, típicos de la época, al estilo de La no muerta (The Undead. Roger Corman, 1957), El hotel del horror (The City of the Dead. John Llewellyn Moxey, 1960), The Satanist (Zoltan G. Spencer, 1968) o La hechicera de la muerte (The Witchmaker. William O. Brown, 1969), llenos de jovencitas sensuales en paños menores, aquelarres de guardarropía con números de baile estilo Las Vegas y golpes de efecto más o menos truculentos. Nada más lejos de la realidad. El ojo del diablo adaptaba una novela de suspense gótico de Robin Estridge, autor de misterio hoy olvidado, que solía firmar con los pseudónimos de Robin York y Philipe Loraine, Day of the Arrow, publicada en 1964 y conocida además por los títulos de 13 (que en algún momento llegó a ser el de la película) y, por supuesto, The Eye of the Devil, y quien participó en la elaboración de su guion, junto al también novelista Terry Southern (aunque este último sin acreditar).

 

A grandes rasgos y tratando de evitar revelar más de la cuenta ―si bien el “misterio” resulta bastante obvio casi desde el principio, no siendo lo más importante― El ojo del diablo sigue el camino hacia el martirio de un rico noble francés, Philippe de Montfaucon, quien, durante una elegante soirée en su mansión parisina, recibe recado de que se le exige volver a sus posesiones en el pueblo de Bellenac, pues una prolongada sequía está poniendo en peligro sus viñedos y, con ellos, la subsistencia de toda la villa. Sólo por el cambio de expresión en el flemático y amable rostro aristocrático de David Niven suponemos ya que se trata de algo más que un simple viaje de negocios, especialmente cuando este insiste a su esposa Catherine (Deborah Kerr) para que no le acompañe, permaneciendo en París con sus dos hijos. 

Por supuesto, la preocupada dama no le hace ningún caso, presentándose al día siguiente con su coche y los niños en el castillo de Bellenac, ante la mirada poco amistosa de los adustos campesinos y lugareños. 

Instalada en el impresionante château medieval, pronto se ve rodeada por una opresiva atmósfera de amenaza y sospecha, a la que contribuyen la presencia de un severo sacerdote, el Padre Dominic (siniestro Donald Pleasence), los secretos que parece guardar la Condesa Estell (Flora Robson) y, por encima de todo, las apariciones esporádicas, tan inquietantes como hechiceras, de dos jóvenes huéspedes de belleza poco menos que sobrenatural: los hermanos Christian y Odile de Caray, vestido el primero a la usanza medieval, portando siempre arco y flechas, la segunda con un ajustado vestido-pantalón negro de una pieza, perturbadoramente encarnados ambos por unos fascinantes y jóvenes David Hemmings y Sharon Tate.

Sintiéndose cada vez más y más impotente ante la amenaza que parece cernirse voluntariamente sobre su esposo, temerosa de estar siendo presa de alucinaciones, al borde ―literalmente― del vacío, Catherine, con ayuda de un buen amigo de la familia, Jean Claude (eficazmente interpretado por Edward Mulhare, mucho antes de ponerse al servicio de Michael Knight y KITT), intentará descubrir el secreto de Bellenac y frenar un terrible destino que parece aproximarse implacablemente, al mismo tiempo que lo hace la celebración de las fiestas locales de primavera: Les Treize Jours.

III

Terror satánico... o no

Tanto el ritmo, como el estilo y el tono de El ojo del diablo prescinden casi por completo del sensacionalismo y la truculencia de productos más característicos del género y de la época. De hecho, aunque se mencionan tanto la brujería y el satanismo como la misa negra, el culto que rige en Bellenac semeja más bien una suerte de sincretismo cristiano-pagano, cuyos ritos de apariencia católica asumen sincréticamente las creencias ancestrales de sus antepasados... Incluidos los sacrificios humanos. J. Lee Thompson dirige con elegancia y propiedad, manteniendo un difícil equilibrio entre la sobriedad de un melodrama gótico casi hitchcockiano, y ciertas pinceladas psicodélicas que preludian el apogeo del cine satánico de finales de los 60 y primeros 70. Los títulos de crédito, diseñados por el gran Maurice Binder, vienen precedidos por un rápido montaje asociativo de imágenes fragmentarias, al límite de lo subliminal, ensambladas provocadoramente, de manera más sensorial y sinestésica que cronológica o racional, que anuncian ya ominosamente los extraños sucesos que seguirán. Este tipo de secuencia se repetirá después, esporádicamente, con la cualidad surrealista y violenta de los alucinados cortometrajes de Kenneth Anger o Maya Deren concentrada en apenas unos segundos.

Los propios créditos del filme, que siguen el viaje por París de un barbado campesino de Bellenac hasta la mansión de los Montfaucon, son de una inquietante sobriedad, sin música incidental alguna. De hecho, no escucharemos música hasta penetrar en el hogar del aristócrata, donde un arpista ejecuta una deliciosa pieza ante su elegante y selecto público.

En términos generales, la atmósfera siniestra de la mayor parte de la película, que tiene por escenario el castillo de Bellenac, es contenida y hasta parsimoniosa, como si el complot que se desenvuelve en torno a Deborah Kerr caminara a la par que las procesiones de los Trece Días. Hay suspense y amenaza en la sombra, pero no sobresaltos o sustos fáciles. En definitiva, se trata también y sobre todo de una intriga gótica, con todos sus ingredientes: la dama en peligro, víctima de una conspiración, encerrada en un imponente castillo plagado de pasillos y escaleras de piedra centenaria, con salones ocultos donde se reúnen figuras encubiertas y secretos subterráneos que conectan con el exterior, próximo tanto a esos viñedos exangües que esperan ser regados con el vivificante zumo rojo que los haga madurar, como al bosque pagano, umbrío y misterioso, donde ha de desarrollarse el acto final del rito milenario, frecuentado por misteriosas siluetas encapuchadas, silenciosas e inexorables, y donde se encuentra también el centenario y granítico mausoleo de los Montfaucon, una de las claves del secreto familiar. 

No faltan el cuadro enigmático, el clima de fanatismo religioso (impresionante la escena de la “misa negra”, en todo prácticamente indistinguible de una misa católica), ni los conspiradores que proyectan su torva luz de gas sobre la protagonista, haciéndola dudar de su propia cordura. Están, pues, todos y cada uno de los elementos que componen la gran tradición del romance gótico desde los tiempos de Ann Radcliffe y Clara Reeve hasta los de Daphne Du Maurier, Anya Seton o Victoria Holt, pasando por Wilkie Collins, Mary Elizabeth Braddon o Le Fanu, subrayados por una tenebrista fotografía en blanco y negro, con resabios netamente noir, de Erwin Hillier, pero también con una interesante novedad ya que aquí, en realidad, la verdadera víctima es Philippe, un hombre, y no su “desvalida” esposa.

En contraste con este desarrollo y escenario oscuramente góticos, que alcanzan su clímax en la laberíntica escapada de la protagonista por las entrañas del castillo donde ha sido previsora (e inútilmente) encerrada, 

se manifiesta su peculiar pero evidente carácter de Folk Horror a través de una intriga que sucede, mayormente, a plena luz del sol ―lo solar rige el destino de los Montfaucon―, donde el paisaje exterior tiene también singular importancia, desde el bosque hasta los terrenos circundantes, con los breves pero intensos planos que el director dedica a los rostros severos, trabajados por el sol y la lluvia, de los campesinos, así como del resto de austeros habitantes del pueblo. 

La ceremonia religiosa que culmina con la entronización del descendiente de los Montfaucon, las apariciones de los doce encapuchados en mitad del bosque, los desfiles de los celebrantes, con sus estandartes y enseñas y, finalmente, la procesión que lleva al “Rey de la Primavera”, el “rey que debe morir”, a su destino, acompañada por el crescendo de la exquisita música compuesta por el músico de jazz Gary McFarland, que tan poco se prodigara en el cine, constituyen momentos de belleza deslumbrante a pleno sol, que en nada se asemejan a los delirantes aquelarres psicodélicos y pop, característicos de la exploitation, sino que poseen toda la dignidad, pompa y boato de algún intimidante rito religioso ancestral. A ello se suma uno de los elementos más destacables del filme: la presencia de los literalmente hechiceros hermanos de Carey. Él, David Hemmings, una especie de silencioso efebo en calzas y jubón, suerte de macabro Cupido que ha de sellar con su flecha la unión entre lo humano y lo divino. Ella, Sharon Tate, una auténtica bruja atemporal a la vez que de aires típicamente sixties, una hierática Lilith rubia, despiadada y sensual, cuyo intento de asesinar a Catherine dará lugar a uno de los momentos cumbre del filme, netamente bizarre, cuando como castigo por ello reciba, sin perder la sonrisa, una buena tanda de latigazos propinados por un iracundo David Niven, a los que no parece oponer tampoco demasiada resistencia. Una delicatesen sadiana nada fuera de lugar en todo un melodrama gótico moderno, con castillo incluido.

Por supuesto, como habrá comprobado ya el lector, el reparto de El ojo del diablo no es tampoco, precisamente, el de una Serie B al uso, lo que supone un anticipo de películas posteriores como La semilla del diablo (Rosemary´s Baby. Roman Polanski, 1968), que contribuirían a romper las rígidas fronteras del género de terror, hasta poco antes apartado de las grandes estrellas y salas de estreno. El siempre apropiado, augusto y convincente David Niven se ve acompañado por una Deborah Kerr que viene a repetir en cierta medida, sin mayor esfuerzo y con idéntica elegancia e intensidad, su angustiado personaje en Suspense (The Innocents. Jack Clayton, 1961), además de por los ya citados Flora Robson, Donald Pleasence ―ese clérigo malvado―, David Hemmings, Sharon Tate y Edward Mulhare, a quienes se suman el siempre agradecido John Le Mesurier (como el no menos sospechoso Dr. Monnet, médico del pueblo), e incluso los niños Suky Appleby, como la pequeña Antoinette de Montfaucon, y Robert Duncan, especialmente inquietante como su hermanito, primogénito y futuro cabeza de familia en la línea de sucesión.

IV

Folk Horror... ¿o no?

No sólo la dirección de J. Lee Thompson y el trabajo de todo el departamento técnico-artístico exceden lo esperable en una discreta producción de terror, sino que el tratamiento de los elementos mágicos y antropológicos resulta también notablemente sobrio y riguroso para lo acostumbrado. Adelantándose en varios años a El hombre de mimbre, la fuente de inspiración directa para su argumento la encontramos, por supuesto, en La rama dorada de James George Frazer, donde en numerosas ocasiones se describen los festivales de primavera característicos de muchas regiones de Europa, entre ellas la campiña francesa, que recrean bajo el disfraz del carnaval y la fiesta popular o incluso religiosa, el antiguo rito sacrificial ofrecido al dios de las cosechas, encarnado en la figura de un Rey de la Primavera, real o impostado, cuya sangre se derrama simbólicamente, para asegurar el buen curso de la recogida. Pocas cosas son dejadas al azar, ya sea por el autor de la novela original... o por Alex Sanders, en aquel entonces Sumo Sacerdote de la Wicca (al menos, de una de sus ramas, derivada de la creada originalmente por su maestro Gerald Gardner), quien fuera contratado como asesor para contribuir al rigor en la recreación de las ceremonias y elementos mágicos paganos del filme. 

Alex Sanders

Incluso el nombre del pueblo donde se hallan el castillo y propiedades de los Montfaucon, Bellenac, posee clara inspiración etimológica en Belenos (también Belenus o Belinus, entre otros nombres), divinidad solar de la mitología celta, bien conocida por los lectores de Astérix y los bebedores de cerveza artesanal asturiana, adorada como “El dios resplandeciente” ―como resplandecen los hermanos de Caray bajo sus dorados cabellos―, asociada a los caballos y celebrada el mes de mayo, en la festividad de Beltane, uno de cuyos principales santuarios se encontraba en la región de Borgoña (cuyo producto principal es, por supuesto, el vino). Aspectos todos muy acordes con la figura de David Niven, dueño y señor de los viñedos de Bellenac, cuando vestido de camisa blanca impoluta se dirige cabalgando, lenta y dignamente, hacia su destino final: encarnar al dios viviente, siquiera por un breve instante.

Resulta a todas luces comprensible, visto todo lo anterior, que El ojo del demonio no fuera justamente apreciada en su momento. En Estados Unidos, apenas si se vio en algún programa doble, mientras que, casi me atrevería a decir lógicamente, en Europa sería mejor acogida, sin duda gracias a su estilo netamente euro y british, heredero de títulos como La noche del demonio (Night of the Demon. Jacques Tourneur, 1957), Arde, bruja, arde (Night of the Eagle. Sidney Hayers, 1962) o incluso Sangre y rosas (Et mourir de plaisir. Roger Vadim, 1960), con los que guarda más de un paralelismo, tanto temático como formal y estilístico. Pese a que la compañía fuera estadounidense, técnica y artísticamente, al igual que ocurre con otros filmes producidos por Martin Ransohoff como el citado No hagan olas o El baile de los vampiros (The Fearless Vampire Killers. R. Polanski, 1967), es una película estrictamente inglesa. Precisamente por ello es difícil de entender que a día de hoy se trate de un título que, si por un lado es indiscutiblemente de culto, por otro sigue siendo poco valorado en numerosos estudios sobre el cine de horror británico, así como en las escasas recensiones sobre el mismo que circulan por Internet, con algunas excepciones. Resulta incluso extraño que, en plena fiebre del Folk Horror, sean pocos quienes le dedican algún análisis extenso en los más recientes ensayos sobre el tema, y que Mark Gatiss no lo mencione como parte del ciclo “clásico” del género compuesto por El inquisidor (Witchfinder General. Michael Reeves, 1968), La garra de Satán (The Blood on Satan´s Claw, 1971) y El hombre de mimbre cuando, en mi opinión, El ojo del diablo tendría motivos más que sobrados para ser admitido como socio de pleno derecho en el club del Folk Horror, muy por delante del filme de Michael Reeves, cuya conexión con el tema me ha parecido siempre tangencial. Quizás influya en este arbitrario olvido el que su acción se desarrolle en la campiña de Francia y no en el ámbito rural inglés, motivo quizá de peso para el omnipresente e incluso a veces inconsciente chauvinismo británico. Debo reconocer que yo mismo obvié lamentablemente la película en mi libro Folk Horror: Lo ancestral en el cine fantástico (Hermenaute/Semana de Cine Fantástico de San Sebastián), debido tanto a su engañoso título como al equívoco de que aparezca catalogado a menudo como un filme de satanismo en lugar de un thriller ocultista sobre supervivencias paganas rurales, por tanto, mucho más cercano al Folk Horror que a la brujería o la magia negra satánica, amén de antecedente directo de El hombre de mimbre. Aprovecho la ocasión para corregir este (im)perdonable olvido, recomendando a todos aquellos interesados en esta corriente del fantástico, impregnada de creencias paganas ancestrales y motivos mágicos y antropológicos, esta verdadera obra maestra del género, a la par con el mítico filme de Robin Hardy.

Teniendo en cuenta las patéticas flaquezas de recientes aportaciones al revival del Folk Horror en el que andamos relativamente sumergidos ―Midsommar, El faro o Gretel y Hansel, por ejemplo―, resulta mucho más gratificante escarbar en las oscuras raíces del género para tropezarte con auténticas maravillas enterradas como El ojo del diablo, que seguir los pasos de quienes intentan hoy desesperadamente impostar un sentimiento atávico y místico que, en realidad, poco o nada tiene que ver con su sensibilidad millennial (que no milenarista) ni con sus capacidades artísticas, como demuestran sus pobres resultados.

P. D.: Gracias especiales a Chus Parrado y José Luis Yubero, quienes fueron los primeros en hablarme de esta película hace tiempo.

 Jesús Palacios 😈